Durée : 2’30

Inédit

Création : 24 juin 1988 à Vienne, par Georg Friedrich Haas et Karl-Heinz Schuh.

Durée : 7’25 (4’10 + 3’15)

Editeur : Editions Jobert/Lemoine (2018).

Création : 5 octobre 1979 à Paris, Centre Georges Pompidou, par Jacques Guestem, violon, et Jean-Claude Pennetier, piano.

Durée : 6’
Editeur : Editions JOBERT (2013).
Création : 15 février 1976 à Paris, Conservatoire Serge Rachmaninov. Jacques Wiederker, violoncelle, Martine Joste, piano.

La Journée de l’Existence est la première oeuvre d’envergure composée par Wyschnegradsky en 1916-17 pour récitant et grand orchestre. Le texte retrace le cheminement qui mène à la « conscience cosmique ». Le compositeur a tenté de réaliser un « continuum sonore » qui en soit la réplique musicale. Si l’oeuvre se cantonne au système par demi-tons, elle fait déjà ressentir la nécessité d’intervalles plus petits. Wyschnegradsky en avait conscience et, apres avoir osé les premiers quarts de ton dans son opus 5, il se met a explorer avec soin dans sa Méditation sur deux thèmes les possibilités des micro-intervalles tapies derrière ces mesures.

A l’inverse du piano, le violoncelle, libéré à l’égard du système par demi-tons, parvient à reproduire un univers sonore tout post-wagnérien et raffiné par les subtilités de l’ultrachromatisme, par l’utilisation des tiers, des quarts et des sixièmes de ton. Gottfried Eberle (Notice du double disque Ed. Block/ Berlin)

La 7^ème variation était à l’origine Humoresque pour un piano en quarts de ton.

Voir aussi Une Pièce (Ein Stück) sans numéro d’opus.

Durée : 11’35

Inédit

Création : 10 novembre 1945 à Paris, Salle Chopin-Pleyel, par Pierre Boulez et Serge Nigg, création des 5 premières variations.

Création des 7 variations : 10 février 1977 à Montréal (Canada), Université McGill, par Bruce Mather et Pierrette Lepage.

Durée : 10’

Inédit

Création : 10 février 1977 à Montréal, Université Mc Gill par Adolfo Bornstein, violon, Bruce Mather et Pierrette Le Page, pianos.

La genèse de cette oeuvre se situe en 1919. Planait l’idée du “délicat balancement de quintes”. En 1927, est écrite une petite pièce pour violon et piano, en quarts de ton ; le compositeur la jugea insignifiante et ne la fit jamais jouer. Heureusement, en 1971/72, révisant sa production, Ivan Wyschnegradsky sentit qu’il pouvait, fondamentalement, la remanier et l’élargir. Il conservera le début (avec le balancement autour de la quinte Si-Fa dièze), composera un prolongement et les trois cadenze du violon, développera l’ultrachromatisme rythmique et spatial et fera, de plus, usage des sixièmes et huitièmes de ton pour la partie violon. Après un demi-siècle de purgatoire, Wyschnegradsky a, finalement, consenti à libérer dans l’espace son chant du Si. Solange Ancona

Durée : 10′

Inédit

Créations : 9 juin 1926 à Paris, Salle Chopin-Pleyel par Henri Cliquet-Pleyel et Dominique Jeanes (Version perdue). Création de la version revue par Bruce Mather : 28 février 1991, Paris, Centre Pompidou, Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

La création de la première version de « Dithyrambe » eut lieu le 9 juin 1926 salle Chopin-Pleyel par les pianistes Dominique Jeanes et Henri Cliquet-Pleyel au cours d’un concert de musique russe comprenant également des œuvres de Arthur Lourié, Nicolai Nabokoff, Vladimir Donkelsy, Alexandre Tcherepnine, Serge Prokofiev et Igor Stravinsky. Parmi les interprètes figurait un certain Claudio Arrau…

Cependant, la partition que Wyschnegradsky nous a laissée a subi beaucoup de remaniements successifs selon les habitudes du compositeur. Tous les rythmes irrationnels furent certainement ajoutés trente ans plus tard à l’époque où Wyschnegradkry élaborait sa théorie sur l’ultrachromatisme.

Il nous a laissé deux partitions, une avec le piano 1 en notation traditionnelle et le piano II en notation avec les symboles des quarts de ton, l’autre avec le piano II en notation normale et le piano 1 avec les signes des quarts de ton. Sur chacune des partitions, il a inscrit au crayon de nombreuses modifications… notes ajoutées, notes supprimées, valeurs rythmiques changées, mesures et passages entiers rayés. Mais ces modifications sont différentes sur les 2 partitions...

Afin de rendre possible une exécution de l’œuvre, j’ai dû prendre l’énorme responsabilité de faire des choix, de porter ces choix sur l’autre partition (sur une photocopie naturellement) et ensuite de confier les deux partitions à un copiste pour constituer une seule et unique partition avec les deux pianos en notation traditionnelle. Bruce Mather, le 13 juillet 1990

Durée : 14’30
Inédit
Création : 5 août 1979 à Paris, Festival Estival, Quatuor Margand.

Cette œuvre est basée sur une idée harmonique spécifique. C’est elle et elle seule qui lui confère son unité. Cette idée, c’est la disposition de quatre sons de la façon la plus étroite, c’est à dire par quarts de ton. C’est par un tel accord que l’œuvre débute (do, do haussé d’un quart de ton, do#, do haussé de trois quarts de ton), c’est exactement par le même accord qu’elle se termine (les mêmes quatre sons non-transposés) et durant toute l’œuvre il revient constamment (dans différentes transpositions). Vue sous cet angle, toute l’œuvre peut être considérée comme une pulsation de cette harmonie fondamentale qui tantôt se dilate (les 4 sons se dispersent par septième), tantôt se rétrécit, tout en créant en cours de route diverses formes harmoniques, mélodiques et rythmiques, comme si une force agglutinante poussait constamment les quatre voix à se serrer les unes contre les autres le plus étroitement possible. Cette force agglutinante se trouve toutefois contre-balancée par une force opposée qui pousse les sons à se séparer des autres (sans cette force opposée il n’y aurait pas d’œuvre , mais seulement l’accord initial en état d’immobilité). L’œuvre en définitive résulte de l’équilibre de ces deux forces. Parmi les formes harmoniques dilatées doit être spécialement retenu le renversement de l’accord fondamental, c’est-à-dire un accord composé de septièmes à quarts de ton (23 quarts de ton) superposées, cet intervalle étant le renversement de la seconde à quarts de ton (1 quart de ton). Le passage de cette forme dilatée à la forme la plus contractée donne naissance dans la deuxième moitié de l’œuvre à une formule composée de 4 accords qui apparaît pour la première fois à la 115e mesure (mesure 5 après 11) et qui par la suite va se répéter maintes fois. C’est par elle que l’œuvre se termine. Le premier accord de cette formule est le renversement de l’harmonie fondamentale (forme dilatée), le dernier accord est l’harmonie fondamentale elle-même (forme contractée), le deuxième et le troisième accords sont des formes intermédiaires qui se réduisent à des accords par quintes et quartes superposées. Cette formule, sans être une cadence dans le sens propre de ce terme, possède néanmoins un certain caractère cadentiel.
Le mouvement des deux voix supérieures est symétriquement inverse à celui des deux voix inférieures. Le mouvement du 1er violon est le renversement de celui du violoncelle (3 marches successives par 11 quarts de ton descendant au 1er violon, montant au violoncelle), le mouvement du violon est le renversement du mouvement de l’alto (le 2e violon exécute 3 marches descendantes, successivement de 1, de 9 et de 1 quart de ton et l’alto exécute les mêmes trois marches, mais dans l’ordre ascendant). (…)
Une question peut se poser : ce quatuor est-il une œuvre tonale ou atonale ? Elle ne peut être appelée tonale, car aucun accord de type dominante ou sous-dominante ne tend en elle vers aucun son central et aucune fonction tonale ne se manifeste en elle. D’autre part elle ne peut être appelée atonale non plus, puisqu’elle débute et se termine par le même accord non transposé, amené à la fin par une formule quasi-cadentielle. La situation privilégiée qu’occupe dans chaque accord, d’une part le son grave, d’autre part le son aigu, ne nous permet pas en l’occurence d’affirmer la suprématie dans l’accord initial (et final) des sons do ou do haussé de trois quarts de ton sur les sons do haussé d’un quart de ton et do#. Une égalité parfaite règne entre ces 4 sons agglutinés qui par rapport aux autres 20 sons font figure de sons privilégiés. Mais il serait inexact d’en conclure une quadruple tonalité et de voir dans ces 4 sons 4 toniques différentes. On sera plus près de la vérité en évoquant la notion de tonalité épaisse. La « tonique » de l’œuvre n’est pas les 4 sons pris ensemble, ni aucun de ces sons pris séparément, mais toute la région sonore comprise entre le do et le do haussé de trois quarts de ton et dont « l’épaisseur » (la densité) est de 3 quarts de ton. Cette région préférentielle est en fait pensée par moi comme une région continue, composée d’un nombre infini de sons et seuls les besoins d’une réalisation sonore font que cette infinité se trouve réduite à 4 sons disposés par quarts de ton. Cela pourrait tout aussi bien être 7 sons disposés par huitièmes de ton ou 10 sons disposés par douzièmes de ton ou autres dispositions. Dans ces cas l’œuvre aurait naturellement été toute autre.
Autrement dit, l’œuvre elle-même et sa structure sont étroitement déterminées par le choix du milieu sonore (quarts de ton). Mais d’autre part, elle est non moins déterminée par le fait que sa « tonique » n’est pas un son musical, mais toute une région sonore continue de l’espace musical d’une « épaisseur » de 3 quarts de ton et comprenant un nombre infini de sons.
Par extension de la notion de tonalité épaisse, en élargissant de plus en plus le volume de l’intervalle continu jusqu’aux dimensions de l’espace total, nous arrivons progressivement, en passant par tous les degrés d’ « épaisseur », à ce que j’avais nommé pantonalité. La « tonique » ce n’est plus un son musical isolé, ni même une région continue de l’espace musical, c’est tout l’espace musical audible à l’état de continuité sonore. Il s’ensuit que logiquement la notion de pantonalité équivaut à celle d’atonalité, car là où la tonalité est partout, elle n’est nulle part en particulier, le premier terme (pantonalité) étant l’expression positive et le deuxième (atonalité) l’expression négative de la même chose. La notion de tonalité devient donc superflue et avec elle celle de pantonalité, qui au fond est un terme absurde, car il se contredit lui-même. Plutôt que de pantonalité, il faudrait parler de pansonorité, terme plus concret, désignant que tout l’espace est sonorité et qu’il n’y a pas un seul endroit, un seul point de l’espace où la sonorité ne soit présente. C’est cet état de pansonorité ou d’omniprésence dans la totalité de l’espace musical, c’est cette plénitude dans laquelle « tout l’espace sonne » qui est l’équilibre parfait, la « consonance » ultime et absolue vers laquelle tend au fond toute musique, dans la mesure où des tensions tonales purement sonores ne viennent contrecarrer le jeu de cette force naturelle. Yvan Wyschnegradsky

Durée : 4’05 (2’ + 2’05)
Inédit
Création : 28 mars 1938, à Paris, à la Société Musicale « Le russe à l’étranger », 26 avenue de Tokio, par Henri Cliquet-Pleyel et Iska Aribo.

Durée : 12’20
Inédit
Création : 2 février 1932, à Paris, aux 12èmes Concerts Montparnasse, par le quatuor Vandelle.

Le Deuxième Quatuor à cordes en système de quarts de ton auquel Wyschnegradsky attribua le numéro d’opus 18 fut écrit au cours des années 1930 et 1931. Contrairement aux deux autres oeuvres qui, de l’avis du compositeur, appartenaient au genre du « quatuor à cordes », il fait appel à une division en mouvements (I Allegro scherzando, II Andante, III Allegro risoluto). Avec ses deux mouvements rapides qui encadrent un mouvement lent, il n’appartient toutefois qu’indirectement à la tradition des quatuors à cordes classiques. Une analyse plus approfondie du Deuxième Quatuor montre qu’il se rapproche des oeuvres en un mouvement de Wyschnegradsky, compositions présentant également des zones lentes qui correspondraient au mouvement central de cette composition. Vus sous cet angle, les éléments formels utilisés dans ses compositions pour quatuor à cordes se ressemblent beaucoup malgré le style musical différent et très éloigné de la tradition classique. Le fait que dans le Finale du Deuxième Quatuor le matériau thématique du premier mouvement soit repris non seulement comme une citation, mais comme élément structurel déterminant, prouve à quel point la dynamique formelle ressemble ici à celle d’une oeuvre en un seul mouvement. Des remaniements ultérieurs du Troisième Quatuor nous portent à penser que, si importante soit-elle, l’opposition entre un mouvement et plusieurs mouvements ne constituait pas pour Wyschnegradsky un critère essentiel dont il aurait fait dépendre sa conception de la substance de l’oeuvre.
Extrait de la notice de Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault, livret du CD du quatuor Arditti

Durée :  6’30 (2’30 + 4′)

Inédit

Création : 10 février 1977, à Montréal, par Pierrette Le Page et Bruce Mather.

Durée : 4’15

Inédit

Création : 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Ina Marika et Edward Staempfli.

Durée : 5’40 (1’40 + 4′)

Inédit

Création : 7 janvier 1977, à Paris, Maison de la Radio, par Jean-François Heisser et Jean Koemer.

Si le système à quarts de ton de l’op. 22 était représenté par un cycle de quartes augmentées, ces mêmes complexions (quartes) prennent ici l’aspect d’un matériel brut et massif et anticipent sur le système wyschnegradskien d’une division régulière de l’espace sonore. Dans la fugue “motorique” où un début linéaire est vite délaissé pour des champs d’accords, le compositeur joue discrètement sur la gestuelle néo-baroque de son époque et sur la rythmique de Stravinsky. Gottfried Eberle (Notice du double-disque vinyle paru aux Editions Block/Berlin)

Durée : 42’30

Editeur : Belaieff

Créations :
– 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Ina Marika et Edward Staempfli (extraits). Suivie de nombreuses auditions d’extraits en France, USA, Allemagne, Suisse, Autriche, Russie…
– 11 décembre 1986, à Tokyo, Studio 200, par Henriette Puig-Roget et Kazuoki Fujii, création du cycle complet.

La première rédaction de cette oeuvre remonte à 1934. Elle fut écrite alors dans un style très rigoureux, chaque Prélude ne contenant que les 13 sons de sa position. C’est sous cette fonne primitive que certains d’entre eux furent exécutés avant la guerre. Dans les années 60-70 je remaniai la presque totalité des Préludes, en y introduisant des sons “chromatiques” là où la situation l’exigeait. Certains d’entre eux furent même entièrement recomposés. C’est sous cette forme qu’ils sont publiés actuellement.
Je dois spécifier que, malgré sa frappante analogie avec le diatonisme traditionnel, je ne considère nullement le chromatisme diatonisé comme un système destiné à jouer un rôle analogue à celui qu’a joué en son temps le système diatonique. Pour moi du moins, il ne fut qu’une étape transitoire, très importante il est vrai, sur le chemin qui me conduisit à la conception des espaces cycliques ou non-octaviants (voir mon article : Ultra-chromatisme et Espaces non-octaviants, la Revue Musicale, N’ 290-291; Paris 1972).
Ivan Wyschnegradsky, Extrait de la Préface à l’édition des 24 Préludes opus 22

Durée : 11′

Durée : 10′

Inédit

Création : 21 avril 1983, à Montréal, salle Pollack, Université McGill, par François Couture, Paul Helmer et Louis-Philippe Pelletier, direction Bruce Mather.

Durée :  8’35 (3’35 + 5′)

Inédit

Créations :

– 20 décembre 1954, concert Le Tryptique, Ecole Normale, création de la deuxième fugue, Monique Matagne et Robert Cornman, pianos.

– 10 février 1977, à Montréal, par Pierrette Le Page et Bruce Mather, création des deux fugues.

Durée : 10′

Inédit

Création : 17 février 1984, à Berlin, Hebbel Theater, par Dietrich Gerhardt, alto, Klaus Billing et Catherine Framm, pianos.

Composée en 1945, totalement remaniée et achevée en mai 1953, cette oeuvre s’inscrit dans l’organisation spatiale en quarts de ton. Des mouvantes résonances de l’adagio initial, émergent les courbes de l’alto, portées par le camaïeu de couleurs harmoniques ondoyant à travers les pianos ; alors, un silence, coloré par le second piano, laisse percer l’allegro moderato où l’écriture des deux pianos est essentiellement basée sur la fluctuance simultanée des facettes sonores ; les miroirs innombrables des harmonies par quartes interrogent le silence, d’où se lève ce deuxième sphinx (classiquement réexposition) qui, lui, dans sa course traversera le miroir et sera transcendé dans la lumière de la coda. (Solange Ancona, livret du CD 2e2m)

Durée : 9‘

Inédit

Création : 20 décembre 1954, à Paris, Salle de l’Ecole Normale, par Ginette Martenot, ondes, Monique Matagne et Robert Cornman, pianos.

Durée : 16’30

Inédit

Création : 17 mars 1987, à Berlin, par le quatuor Arditti, Irvine Arditti, David Albermann, Levine Andrade et Rohan de Saram.

Comme son titre l’indique, le Troisième Quatuor est chromatique, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de microintervalles. Wyschnegradsky utilise pour ce faire un autre idiome qui est presque archaïque.(…)
La forme en un mouvement se rapproche de celle du Deuxième Quatuor : un matériau Allegro identique encadrant un épisode lent. De ce point de vue il serait tout à fait plausible que dans la révision de 1958, le Troisième Quatuor n’ait été formé que de cet unique mouvement, ce qui s’accorderait avec l’esthétique de Wyschnegradsky.
Le « deuxième mouvement » également chromatique est ce type de conduit qu’on ne rencontre pas ailleurs que dans les mouvements lents de Wyschnegradsky. Cette allusion intentionnelle à une tradition musicale ancienne s’accorde bien avec le Troisième Quatuor qui a, lui aussi, quelque chose d’archaïsant. Le style qui en résulte est la conséquence immédiate du matériau musical en présence. Tandis qu’au tournant du siècle, dans les compositions d’un chromatisme extrême le diatonisme évoquait « l’idylle » – déjà disparue ou en voie de l’être – Wyschnegradsky associe le même genre d’étape au passage entre l’ultrachromatisme et le chromatisme « normal ». (Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault, livret du CD du quatuor Arditti)

Durée : Etude I : 5’ –  Etude II : 4’30

Inédit

Créations :

– 7 février 1984, à Berlin, Hebbel Theater, création de la deuxième étude par Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

– 28 février 1991, à Paris, au Centre Georges Pompidou, par Sylvaine Billier et Martine Joste, création de la première étude.

L’opus 39 bis, composé pendant l’été de 1956 est écrit pour deux pianos et va s’exercer dans la densité ultrachromatique des 24 quarts de ton. Le volume sera celui offert par les deux pianos, soit presque toute l’étendue des deux claviers ramenée ici à 6 octaves et une quarte. Le mouvement de l’Etude II est en trois sections, la dernière reprenant le tempo initial et aboutissant à la totalité du volume exprimé avec les densités maximales. Nous assistons à un mouvement polyphonico-spatial partant du médium et qui vient s’étager par trois variations de volumes et de positions dans l’espace de la masse sonore ainsi exploitée. Il ne s’agit plus de manipuler des voix mais des ensembles de sons saisis par grappes. Claude Ballif (Notice du CD paru sous le label 2e2m)

Durée : 8’

Inédit

Création : 7 février 1984, à Berlin, Hebbel Theater, par Sylvaine Billier et Martine Joste.

Ce Dialogue nous fait entendre par glissements de quart de ton des figures partant du grave à l’aigu en deux élans crescendo sur des harmonies par quartes et quartes augmentées qui dessinent des « espaces périodiques non octaviants », clé du système harmonique de Wyschnegradsky. Après un premier climax dans un très large ambitus ponctué par un silence, une seconde section, avec des fusées plus rapides, oppose les deux pianos à distance de quartes et quintes majeures sur des mélanges d’harmonies par quartes et par tierces mineures. Après un nouveau silence la dernière section rassemble les deux pianos dont les figures vont se décélérant, oscillant par quart de ton. Une Coda sur pédale conclue fortissimo dans un grand accord de résonance sur les espaces harmoniques spécifiques que nous avions signalés. Claude Ballif (programme du concert du 1er mars 1985, organisé par l’Association Ivan Wyschnegradsky en co-production avec l’IRCAM, dans la Grande salle du Centre Pompidou à Paris)

Durée : 4’40

Editeur : Belaïeff

Création : 24 mai 1966 à Lyon, par le Quatuor Margand (Michèle Margand, Thérèse Rémy, Nicole Gendreau, Claudine Lasserre)

L’opus 43 de Wyschnegradsky, la Composition pour Quatuor à cordes dans l’échelle de quarts de ton, date de 1960 ; il s’agit d’une des rares oeuvres qui fût publiée du vivant du compositeur. Non sans raison, Wyschnegradsky évite dans le titre le mot « quatuor à cordes ». Contrairement aux Premier et Troisième Quatuors en un seul mouvement, que le compositeur avait lui-même intitulés « Quatuors », la Composition n’est pas une oeuvre cyclique. Le style d’écriture ferait plutôt penser à un premier mouvement Allegro. La Composition tire son énergie d’un motif d’ouverture iambique qui domine le mouvement d’une façon presque excessive. Des débuts de thèmes – et cela semble être une des caractéristiques des dernières oeuvres – dépassent à peine le stade du motif ayant la fonction d’un signal. Seul une courte partie centrale expose un autre caractère qui aboutit bientôt à un passage transitoire rythmique avant la reprise de la pulsation hésitante du début. Les quarts de tons ne sont pas des accidents à l’intérieur d’un monde sonore qui autrement ne comporterait peut-être que des demi-tons. Wyschnegradsky invente à partir de l’ultrachromatisme des échelles et des accords nouveaux dont il se sert ensuite d’une manière tout à fait naturelle. L’accord de la fin, un cluster en demi-tons entre mi-sot, nous renseigne peut être au sujet de l’intention du compositeur. Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault (Livret du CD du quatuor Arditti, Ed. Block/Berlin)

Durée : 7′

Editeur : Belaïeff

Création : 18 mai 1962, Paris, Salle de l’Ecole Normale, par Hélène Boschi, Jean-Charles François, Claude Helffer et Monique Mercier, direction Robert Cornman, suivie de nombreuses auditions en France, Suède, Canada, USA, Autriche, Italie, Suisse, Allemagne, Japon…

Principe semblable à celui de l’Etude sur le Carré magique sonore op. 40 : 8 cycles intervalliques se succèdent à intervalle restreint et forment une sorte d’octogone mouvant, sans cesse détruit et rconstruit. Le cycle de quintes diminuées n’est bouclé qu’après 13 octaves, c’est-à-dire au-delà de la zone audible. Le processus rotatoire est très évident en début et fin de l’oeuvre, alors que la roue s’immobilise. Entre ces deux moments, on assiste à des densifications en grappes sonores et en trilles d’accords. Gottfried Eberle (Notice du double-disque vinyle paru aux Editions Block/Berlin)

Durée : 5′

Inédit

Création : 21 avril 1983 à Montréal, salle Pollack, Université McGill, par Louis-Philippe Pelletier, Paul Helmer et François Couture, direction Bruce Mather.

Durée : 4’

Inédit

Création : 21 janvier 1978, à Paris, Radio France, Journée Ivan Wyschnegradsky, par Sylvaine Billier et Martine Joste.

Durée : 12’

Inédit

Création : 16 mai 1981, à Bonn, dans le cadre du Festival Neue Tonsystem Instrumente, par Tristan Murail, ondes, Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

Durée : 9′ (4′ + 5′)

Inédit

Créations :

– 2 novembre 1970, à Stockholm, au studio 2 de la Maison de la Radio (Interprètes ?)

– 23 janvier 1975, à Montréal, par Pierrette Le Page et Bruce Mather.

Les deux Intégrations op.49 pour deux pianos accordés à un quart de ton l’un de l’autre, sont peut-être parmi les oeuvres les plus représentatives d’Ivan Wyschnegradsky. Elles ont été composées en 1967, et de ce fait contiennent la plupart des fruits que ses longues recherches ont fait éclore. On y trouve, résumées et exploitées dans une démarche purement musicale, toutes les notions chères à Ivan Wyschnegradsky, dont les plus importantes sont : le principe des espaces non-octaviants ou cycliques et la systématisation des échelles ultrachromatiques. Philippe Leroux (début d’une longue analyse des Intégrations in Premier Cahier Ivan Wyschnegradsky, Paris 1985)

Durée : 4’

Inédit

Création : 21 avril 1983, à Montréal, Salle Pollack, Université McGill, par François Couture, Paul Helmer et Louis-Philippe Pelletier, direction Bruce Mather.

Durée : 6’

Inédit

Création : 18 janvier 1993, à Montréal, salle Pollack, Concert Hommage à Ivan Wyschnegradsky, avec Pierrette Lepage, Paul Helmer, Marc Couroux, François Couture, pianos, l’Ensemble d’Ondes de Montréal, direction Bruce Mather.

Durée : 11’

Editeur : La partition a été inscrite au catalogue des Editions Musicales de Radio-France.

Création : 16 mars 1981, Maison de Radio France, par le Nouveau Trio Pasquier.

Ce trio à cordes a été commandé par l’UER (Union Européenne de Radio) en 1978. Commencé dès 1978, le compositeur n’a laissé que ce seul premier mouvement achevé vers le début de l’été 79. C’est la dernière oeuvre de ce musicien russe émigré en France depuis 1922, ami de Haba et de Juan Carrillo. Ce mouvement d’une durée de 11 minutes vaut à lui seul tout un ouvrage. Ecrit pour violon, alto et violoncelle, il est construit sous l’angle d’une variation perpétuelle dont la courbe gracieuse suit une double évolution formant un grand arc d’un seul tenant. On ignore encore actuellement si le compositeur voulait véritablement s’arrêter là ou adjoindre d’autres mouvements comme il l’avait fait pour ses célèbres Intégrations op. 49 pour deux pianos à quart de ton dont les recherches mélodiques sont apparentées à ce trio.
Sans entrer en détail dans celles-ci (cf in Revue Musicale, le numéro 290-91), l’auditeur est fasciné par l’économie des moyens et le charme singulier de cette économie qui font de ce trio un pur chef-d’oeuvre de l’écriture à densité 24 (24 quarts de ton). Un grand phrasé lyrique et généreux prend sa source à partir d’un unisson pour s’élancer dans deux espaces non octaviants (octave dilatée 25, octave contractée 23) relayés par triton et quinte mineure d’une part et par quarte juste et quinte mineure de l’autre. Ces deux espaces s’emboîtent, s’ouvrent et se referment sur tous les registres des instruments jusqu’au point final. Claude Ballif (programme du concert du 1er mars 1985, organisé par l’Association Ivan Wyschnegradsky en co-production avec l’IRCAM, dans la Grande salle du Centre Pompidou à Paris)

Durée : I : 3’15 – II : 2’

Inédit

Durée : I : 6’15 – II : 3’15

Inédit

Création : 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Ina Marika et Edward Staempfli.

Durée : 15’

Inédit

Création : 28 février 1991, à Paris, au Centre Georges Pompidou, par Sylvaine Billier, Martine Joste, Gérard Frémy et Yves Rault.

C’est un nouveau « dialogue » que nous entendons ici pour deux pianos accordés à distance de quarts de ton avec quatre pianistes. Wyschnegradsky avait déjà composé dans le même esprit d’échanges et d’échos un “Dialogue pour deux pianos et deux pianistes” (op. 41) -ainsi qu’un « Dialogue à trois » pour trois pianos accordés à distance d’un sixième de ton.
Ce nouveau dialogue est très remarquable par la sobriété des moyens (espaces périodiques non-octaviants de régime onze, c’est-à-dire onze quarts de ton et onze demi-tons) et la clarté des propos qui servent de base à la forme de la pièce.
Une introduction expose mezzo forte au piano 1 de diapason normal la succession type du régime onze (ex. si, fa, sib, mi, la, mib, etc.) en montant. Le piano 2 reprend cette même figure entrecroisée à la distance de onze quarts de ton, de sorte que si, fa, sib seront partagés de façon équidistante par si, mi demi-dièze, si, ré trois-quarts de dièze, etc. Cela est la clé du système harmonique de Wyschnegradsky exposé dans le numéro 290-291 de la Revue musicale. L’audition de cette introduction vous jette dans une très grandiose méditation sereine. Elle s’exprime en deux petits volets.
La pièce veut véritablement commencer. Elle avance en trois grandes parties d’égales durées. La première en cinq sections fait alterner un dialogue arpèges et accords en homorythmie avec des sauts de onze demi-tons. La deuxième partie retourne au tempo initial 116 à la croche et est précédée d’un point d’orgue. Elle superpose les valeurs en triolets sur les croches régulières. Des dessins pédales sont fréquents. Elle se subdivise en cinq sections qui correspondent aux numéros de la partition. Ces sections partent ou finissent sur des sons isolés, sortes de notes pivots… sur ré demi-dièze, ré demi-bémol -sur un si grave forte et enfin ré bécarre forte. Cette deuxième partie va vers les forte et fortissimo en dialogue de fusées et d’accords statiques contrastants.
La troisième partie fait son jeu sur les registres. Elle se subdivise en quatre sections plus une coda homorythmique très apaisée qui insiste sur les qualités spectrales de cette division tantôt binaire, tantôt quaternaire des espaces non-octaviants bien connus des amateurs du style quasi extatique de Wyschnegradsky. Claude Ballif (Livret du CD 2e2m)

Durée : ??

Inédit

Durée : 9’30

Inédit

Création : le 5 mars 1938, à Paris, Société Nationale de Musique, salle de l’Ecole Normale, par Henry Cliquet-Pleyel et Iska Aribo.