Poème de F. Nietzsche (traduction russe de E.K. Guerzyk). Texte en russe et en français.

Durée : 4’30

Editeur : Belaïeff.

Note du compositeur : La musique de cette pièce a été composée directement sur le texte russe. Il se trouva ensuite que le rythme du texte original ne concordait pas avec la musique, car “L’Automne” a été écrit par Nietzsche dans une prose librement rythmée, et le traducteur, voulant conerver surtout l’esprit de l’oeuvre, la traduisit dans le même style libre sans copier le rythme de l’original. Ceci explique l’absence du texte original dans la partie vocale.
La même chose s’applique aux “Trois chants sur Nietzsche” (“Le soleil décline”, op. 3, pour baryton-basse et piano) et aux “Deux poèmes de Nietzsche” (“Après un orage nocturne” et “Le signe de feu”), pour baryton-basse et piano à quarts de ton.

Durée : 3’40 (1’40 + 2′)

Editeur : Belaïeff.

Création : 7 janvier 1977 à Paris, Maison de Radio France, par Jean-François Heisser.

Poèmes de F. Nietzsche (traduction russe de E.K. Guerzyk).

Durée : 11’45 (3′ + 4’15 + 4’30)

Editeur : Belaïeff.

Poème en russe de Sophie Savitch Wyschnegradsky, mère du compositeur.

Durée : 1’30

Inédit

Durée : 2’30

Inédit

Création : 5 octobre 1979 à Paris, Centre Georges Pompidou, par Jean-Claude Pennetier.

Durée : 2’30

Inédit

Création : 24 juin 1988 à Vienne, par Georg Friedrich Haas et Karl-Heinz Schuh.

Durée : 7’25 (4’10 + 3’15)

Editeur : Editions Jobert/Lemoine (2018).

Création : 5 octobre 1979 à Paris, Centre Georges Pompidou, par Jacques Guestem, violon, et Jean-Claude Pennetier, piano.

Durée : 6’
Editeur : Editions JOBERT (2013).
Création : 15 février 1976 à Paris, Conservatoire Serge Rachmaninov. Jacques Wiederker, violoncelle, Martine Joste, piano.

La Journée de l’Existence est la première oeuvre d’envergure composée par Wyschnegradsky en 1916-17 pour récitant et grand orchestre. Le texte retrace le cheminement qui mène à la « conscience cosmique ». Le compositeur a tenté de réaliser un « continuum sonore » qui en soit la réplique musicale. Si l’oeuvre se cantonne au système par demi-tons, elle fait déjà ressentir la nécessité d’intervalles plus petits. Wyschnegradsky en avait conscience et, apres avoir osé les premiers quarts de ton dans son opus 5, il se met a explorer avec soin dans sa Méditation sur deux thèmes les possibilités des micro-intervalles tapies derrière ces mesures.

A l’inverse du piano, le violoncelle, libéré à l’égard du système par demi-tons, parvient à reproduire un univers sonore tout post-wagnérien et raffiné par les subtilités de l’ultrachromatisme, par l’utilisation des tiers, des quarts et des sixièmes de ton. Gottfried Eberle (Notice du double disque Ed. Block/ Berlin)

Texte : Wassilli Kniaseff.

Durée : 11’30
Inédit
Création de la version b : 1^er septembre 1983 à Berlin, par Boris Carmeli, baryton-basse, Aloys et Bernhard Kontarsky, pianos.

Poèmes de F. Nietzsche (traduction russe de E.K. Guerzyk).

Durée : 12’10 (4’40 + 7’30)

Inédit

Création : 28 février 1991 à Paris, Centre Georges Pompidou par Jacques Bona, baryton basse, Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

Dans l’ancien catalogue de Wyschnegradsky publié en 1972 par la Revue musicale (n° 290-291), l’opus 9 était un Chant funèbre pour orchestre à cordes et deux harpes de 1922. Il semble que cette partition ait été détruite ; les Deux Chants sur Nietzsche portaient alors le n° d’opus 11. Franck Jedrzejewski

La 7^ème variation était à l’origine Humoresque pour un piano en quarts de ton.

Voir aussi Une Pièce (Ein Stück) sans numéro d’opus.

Durée : 11’35

Inédit

Création : 10 novembre 1945 à Paris, Salle Chopin-Pleyel, par Pierre Boulez et Serge Nigg, création des 5 premières variations.

Création des 7 variations : 10 février 1977 à Montréal (Canada), Université McGill, par Bruce Mather et Pierrette Lepage.

Durée : 10’

Inédit

Création : 10 février 1977 à Montréal, Université Mc Gill par Adolfo Bornstein, violon, Bruce Mather et Pierrette Le Page, pianos.

La genèse de cette oeuvre se situe en 1919. Planait l’idée du “délicat balancement de quintes”. En 1927, est écrite une petite pièce pour violon et piano, en quarts de ton ; le compositeur la jugea insignifiante et ne la fit jamais jouer. Heureusement, en 1971/72, révisant sa production, Ivan Wyschnegradsky sentit qu’il pouvait, fondamentalement, la remanier et l’élargir. Il conservera le début (avec le balancement autour de la quinte Si-Fa dièze), composera un prolongement et les trois cadenze du violon, développera l’ultrachromatisme rythmique et spatial et fera, de plus, usage des sixièmes et huitièmes de ton pour la partie violon. Après un demi-siècle de purgatoire, Wyschnegradsky a, finalement, consenti à libérer dans l’espace son chant du Si. Solange Ancona

Durée : 10′

Inédit

Créations : 9 juin 1926 à Paris, Salle Chopin-Pleyel par Henri Cliquet-Pleyel et Dominique Jeanes (Version perdue). Création de la version revue par Bruce Mather : 28 février 1991, Paris, Centre Pompidou, Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

La création de la première version de « Dithyrambe » eut lieu le 9 juin 1926 salle Chopin-Pleyel par les pianistes Dominique Jeanes et Henri Cliquet-Pleyel au cours d’un concert de musique russe comprenant également des œuvres de Arthur Lourié, Nicolai Nabokoff, Vladimir Donkelsy, Alexandre Tcherepnine, Serge Prokofiev et Igor Stravinsky. Parmi les interprètes figurait un certain Claudio Arrau…

Cependant, la partition que Wyschnegradsky nous a laissée a subi beaucoup de remaniements successifs selon les habitudes du compositeur. Tous les rythmes irrationnels furent certainement ajoutés trente ans plus tard à l’époque où Wyschnegradkry élaborait sa théorie sur l’ultrachromatisme.

Il nous a laissé deux partitions, une avec le piano 1 en notation traditionnelle et le piano II en notation avec les symboles des quarts de ton, l’autre avec le piano II en notation normale et le piano 1 avec les signes des quarts de ton. Sur chacune des partitions, il a inscrit au crayon de nombreuses modifications… notes ajoutées, notes supprimées, valeurs rythmiques changées, mesures et passages entiers rayés. Mais ces modifications sont différentes sur les 2 partitions...

Afin de rendre possible une exécution de l’œuvre, j’ai dû prendre l’énorme responsabilité de faire des choix, de porter ces choix sur l’autre partition (sur une photocopie naturellement) et ensuite de confier les deux partitions à un copiste pour constituer une seule et unique partition avec les deux pianos en notation traditionnelle. Bruce Mather, le 13 juillet 1990

Durée : 14’30
Inédit
Création : 5 août 1979 à Paris, Festival Estival, Quatuor Margand.

Cette œuvre est basée sur une idée harmonique spécifique. C’est elle et elle seule qui lui confère son unité. Cette idée, c’est la disposition de quatre sons de la façon la plus étroite, c’est à dire par quarts de ton. C’est par un tel accord que l’œuvre débute (do, do haussé d’un quart de ton, do#, do haussé de trois quarts de ton), c’est exactement par le même accord qu’elle se termine (les mêmes quatre sons non-transposés) et durant toute l’œuvre il revient constamment (dans différentes transpositions). Vue sous cet angle, toute l’œuvre peut être considérée comme une pulsation de cette harmonie fondamentale qui tantôt se dilate (les 4 sons se dispersent par septième), tantôt se rétrécit, tout en créant en cours de route diverses formes harmoniques, mélodiques et rythmiques, comme si une force agglutinante poussait constamment les quatre voix à se serrer les unes contre les autres le plus étroitement possible. Cette force agglutinante se trouve toutefois contre-balancée par une force opposée qui pousse les sons à se séparer des autres (sans cette force opposée il n’y aurait pas d’œuvre , mais seulement l’accord initial en état d’immobilité). L’œuvre en définitive résulte de l’équilibre de ces deux forces. Parmi les formes harmoniques dilatées doit être spécialement retenu le renversement de l’accord fondamental, c’est-à-dire un accord composé de septièmes à quarts de ton (23 quarts de ton) superposées, cet intervalle étant le renversement de la seconde à quarts de ton (1 quart de ton). Le passage de cette forme dilatée à la forme la plus contractée donne naissance dans la deuxième moitié de l’œuvre à une formule composée de 4 accords qui apparaît pour la première fois à la 115e mesure (mesure 5 après 11) et qui par la suite va se répéter maintes fois. C’est par elle que l’œuvre se termine. Le premier accord de cette formule est le renversement de l’harmonie fondamentale (forme dilatée), le dernier accord est l’harmonie fondamentale elle-même (forme contractée), le deuxième et le troisième accords sont des formes intermédiaires qui se réduisent à des accords par quintes et quartes superposées. Cette formule, sans être une cadence dans le sens propre de ce terme, possède néanmoins un certain caractère cadentiel.
Le mouvement des deux voix supérieures est symétriquement inverse à celui des deux voix inférieures. Le mouvement du 1er violon est le renversement de celui du violoncelle (3 marches successives par 11 quarts de ton descendant au 1er violon, montant au violoncelle), le mouvement du violon est le renversement du mouvement de l’alto (le 2e violon exécute 3 marches descendantes, successivement de 1, de 9 et de 1 quart de ton et l’alto exécute les mêmes trois marches, mais dans l’ordre ascendant). (…)
Une question peut se poser : ce quatuor est-il une œuvre tonale ou atonale ? Elle ne peut être appelée tonale, car aucun accord de type dominante ou sous-dominante ne tend en elle vers aucun son central et aucune fonction tonale ne se manifeste en elle. D’autre part elle ne peut être appelée atonale non plus, puisqu’elle débute et se termine par le même accord non transposé, amené à la fin par une formule quasi-cadentielle. La situation privilégiée qu’occupe dans chaque accord, d’une part le son grave, d’autre part le son aigu, ne nous permet pas en l’occurence d’affirmer la suprématie dans l’accord initial (et final) des sons do ou do haussé de trois quarts de ton sur les sons do haussé d’un quart de ton et do#. Une égalité parfaite règne entre ces 4 sons agglutinés qui par rapport aux autres 20 sons font figure de sons privilégiés. Mais il serait inexact d’en conclure une quadruple tonalité et de voir dans ces 4 sons 4 toniques différentes. On sera plus près de la vérité en évoquant la notion de tonalité épaisse. La « tonique » de l’œuvre n’est pas les 4 sons pris ensemble, ni aucun de ces sons pris séparément, mais toute la région sonore comprise entre le do et le do haussé de trois quarts de ton et dont « l’épaisseur » (la densité) est de 3 quarts de ton. Cette région préférentielle est en fait pensée par moi comme une région continue, composée d’un nombre infini de sons et seuls les besoins d’une réalisation sonore font que cette infinité se trouve réduite à 4 sons disposés par quarts de ton. Cela pourrait tout aussi bien être 7 sons disposés par huitièmes de ton ou 10 sons disposés par douzièmes de ton ou autres dispositions. Dans ces cas l’œuvre aurait naturellement été toute autre.
Autrement dit, l’œuvre elle-même et sa structure sont étroitement déterminées par le choix du milieu sonore (quarts de ton). Mais d’autre part, elle est non moins déterminée par le fait que sa « tonique » n’est pas un son musical, mais toute une région sonore continue de l’espace musical d’une « épaisseur » de 3 quarts de ton et comprenant un nombre infini de sons.
Par extension de la notion de tonalité épaisse, en élargissant de plus en plus le volume de l’intervalle continu jusqu’aux dimensions de l’espace total, nous arrivons progressivement, en passant par tous les degrés d’ « épaisseur », à ce que j’avais nommé pantonalité. La « tonique » ce n’est plus un son musical isolé, ni même une région continue de l’espace musical, c’est tout l’espace musical audible à l’état de continuité sonore. Il s’ensuit que logiquement la notion de pantonalité équivaut à celle d’atonalité, car là où la tonalité est partout, elle n’est nulle part en particulier, le premier terme (pantonalité) étant l’expression positive et le deuxième (atonalité) l’expression négative de la même chose. La notion de tonalité devient donc superflue et avec elle celle de pantonalité, qui au fond est un terme absurde, car il se contredit lui-même. Plutôt que de pantonalité, il faudrait parler de pansonorité, terme plus concret, désignant que tout l’espace est sonorité et qu’il n’y a pas un seul endroit, un seul point de l’espace où la sonorité ne soit présente. C’est cet état de pansonorité ou d’omniprésence dans la totalité de l’espace musical, c’est cette plénitude dans laquelle « tout l’espace sonne » qui est l’équilibre parfait, la « consonance » ultime et absolue vers laquelle tend au fond toute musique, dans la mesure où des tensions tonales purement sonores ne viennent contrecarrer le jeu de cette force naturelle. Yvan Wyschnegradsky

Poème de A. Pomorsky.

Durée : 10’30 (4’20 + 6’10)

Inédit

Créations :

– Décembre 1927 à Paris, au club de la représentation commerciale de l’URSS, Ivan Wyschnegradsky et le chanteur Tzvetiaev jouent le Palais des travailleurs dans une adaptation pour basse solo et harmonium.

– 20 octobre 1988, Graz (Autriche) pour l’ensemble de l’œuvre, par le Pro Arte Ensemble de Graz.

Notice du compositeur sur la partition : Les 4 pianos sont divisés en 2 groupes. Chaque groupe comprend un piano accordé au diapason normal et un piano accordé un quart de ton plus bas, de sorte que les deux réalisent ensemble l’échelle complète des quarts de ton (24 sons par octave) dans toute l’étendue de l’espace musical audible. Chaque groupe doit être considéré comme une unité instrumentale, au sein de laquelle les 2 pianos se complètent l’un l’autre. Il est par conséquent indispensable que ces 2 pianos possèdent le même timbre et sonnent à l’audition comme un seul instrument.

Durée : 8’ (2’10 + 5’50)
Inédit
Création : 19 décembre 1928 à Paris, Salle Chopin-Pleyel par le Quatuor Vandelle.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Novembre 1928. Répétition de ma fugue par le quatuor Vandelle. Le quatuor Vandelle joue ma fugue devant le comité Pro Musica. Le quatuor est accepté. 19 décembre 1928. Audition de ma fugue par le quatuor Vandelle au concert de la Société Pro Musica.

Durée : 4’ 05 (2’ + 2’ 05)

Inédit

Durée : 4’05 (2’ + 2’05)
Inédit
Création : 28 mars 1938, à Paris, à la Société Musicale « Le russe à l’étranger », 26 avenue de Tokio, par Henri Cliquet-Pleyel et Iska Aribo.

Durée : 23’45

Editeur : la partition pour 4 pianos a été éditée par L’Oiseau Lyre, Monaco.

Création : 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Monique Haas, Ina Marika, Edward Staempfli et Max Vredenburg, sous la direction du compositeur.

Durée : 12’20
Inédit
Création : 2 février 1932, à Paris, aux 12èmes Concerts Montparnasse, par le quatuor Vandelle.

Le Deuxième Quatuor à cordes en système de quarts de ton auquel Wyschnegradsky attribua le numéro d’opus 18 fut écrit au cours des années 1930 et 1931. Contrairement aux deux autres oeuvres qui, de l’avis du compositeur, appartenaient au genre du « quatuor à cordes », il fait appel à une division en mouvements (I Allegro scherzando, II Andante, III Allegro risoluto). Avec ses deux mouvements rapides qui encadrent un mouvement lent, il n’appartient toutefois qu’indirectement à la tradition des quatuors à cordes classiques. Une analyse plus approfondie du Deuxième Quatuor montre qu’il se rapproche des oeuvres en un mouvement de Wyschnegradsky, compositions présentant également des zones lentes qui correspondraient au mouvement central de cette composition. Vus sous cet angle, les éléments formels utilisés dans ses compositions pour quatuor à cordes se ressemblent beaucoup malgré le style musical différent et très éloigné de la tradition classique. Le fait que dans le Finale du Deuxième Quatuor le matériau thématique du premier mouvement soit repris non seulement comme une citation, mais comme élément structurel déterminant, prouve à quel point la dynamique formelle ressemble ici à celle d’une oeuvre en un seul mouvement. Des remaniements ultérieurs du Troisième Quatuor nous portent à penser que, si importante soit-elle, l’opposition entre un mouvement et plusieurs mouvements ne constituait pas pour Wyschnegradsky un critère essentiel dont il aurait fait dépendre sa conception de la substance de l’oeuvre.
Extrait de la notice de Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault, livret du CD du quatuor Arditti

Durée :  6’30 (2’30 + 4′)

Inédit

Création : 10 février 1977, à Montréal, par Pierrette Le Page et Bruce Mather.

Durée : 4’15

Inédit

Durée : 4’15

Inédit

Création : 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Ina Marika et Edward Staempfli.

Inédit

Durée : 5’40 (1’40 + 4′)

Inédit

Création : 7 janvier 1977, à Paris, Maison de la Radio, par Jean-François Heisser et Jean Koemer.

Si le système à quarts de ton de l’op. 22 était représenté par un cycle de quartes augmentées, ces mêmes complexions (quartes) prennent ici l’aspect d’un matériel brut et massif et anticipent sur le système wyschnegradskien d’une division régulière de l’espace sonore. Dans la fugue “motorique” où un début linéaire est vite délaissé pour des champs d’accords, le compositeur joue discrètement sur la gestuelle néo-baroque de son époque et sur la rythmique de Stravinsky. Gottfried Eberle (Notice du double-disque vinyle paru aux Editions Block/Berlin)

Durée : 42’30

Editeur : Belaïeff

Préface du compositeur, extrait :
Cette oeuvre est composée dans l’échelle ultrachromatique à quarts de ton, c’est-à-dire dans un milieu sonore contenant 24 sons équidistants dans l’octave. Elle est écrite pour 2 pianos accordés à distance d’un quart de ton. Dans la partition le piano I est laissé au diapason normal, le piano II est accordé un quart de ton plus bas. Pour la notation des quarts de ton de nouveaux signes ont été introduits (…)
Dans la partition pour 2 pianos ils n’ont pas été utilisés, la différence d’accord des pianos les rendant inutiles. Par contre ils ont été employés dans la transcription de l’oeuvre sur 2 portées, destinée à donner une image totale de chaque pièce et éditée séparément.
Une demi-lunule striée et placée verticalemenbt entre deux notes signifie une “grappe sonore”. Elle doit être jouée avec la paume de la main appuyant touches blanches et noires simultanément. Mezzo signifie une nuance intermédiaire entre le mp et le mf.

Durée : 42’30

Editeur : Belaieff

Créations :
– 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Ina Marika et Edward Staempfli (extraits). Suivie de nombreuses auditions d’extraits en France, USA, Allemagne, Suisse, Autriche, Russie…
– 11 décembre 1986, à Tokyo, Studio 200, par Henriette Puig-Roget et Kazuoki Fujii, création du cycle complet.

La première rédaction de cette oeuvre remonte à 1934. Elle fut écrite alors dans un style très rigoureux, chaque Prélude ne contenant que les 13 sons de sa position. C’est sous cette fonne primitive que certains d’entre eux furent exécutés avant la guerre. Dans les années 60-70 je remaniai la presque totalité des Préludes, en y introduisant des sons “chromatiques” là où la situation l’exigeait. Certains d’entre eux furent même entièrement recomposés. C’est sous cette forme qu’ils sont publiés actuellement.
Je dois spécifier que, malgré sa frappante analogie avec le diatonisme traditionnel, je ne considère nullement le chromatisme diatonisé comme un système destiné à jouer un rôle analogue à celui qu’a joué en son temps le système diatonique. Pour moi du moins, il ne fut qu’une étape transitoire, très importante il est vrai, sur le chemin qui me conduisit à la conception des espaces cycliques ou non-octaviants (voir mon article : Ultra-chromatisme et Espaces non-octaviants, la Revue Musicale, N’ 290-291; Paris 1972).
Ivan Wyschnegradsky, Extrait de la Préface à l’édition des 24 Préludes opus 22

Durée : 11′

Inédit

Création :  22 octobre 1988, à Graz (Autriche) par l’Orchesre Symphonique de l’ORF, direction Elgar Howarth.

Durée : 11′

Editeur : Belaïeff, en 1936

Création : 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Monique Haas, Ina Marika, Edward Staempfli et Max Vredenburg, sous la direction du compositeur.

Suivie de nombreuses auditions en France, entre autres le 10 novembre 1945, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Yvette Grimaud, Yvonne Loriod, Pierre Boulez et Serge Nigg ; ainsi qu’en Belgique, au Canada, en Italie, Hollande, Autriche, Allemagne.

L’œuvre débute par une courte exposition d’un thème bien rythmé suivie d’un bref interlude qui aboutit à un thème chantant. Ces deux thèmes sont écrits dans une échelle de treize sons (comprenant deux sauts par quarts de ton dans deux endroits différents) avec modulations constantes. Vient un bref retour au rythme initial, puis un interlude de caractère majestueux. Après quoi, sur le rythme initial, revient le thème chantant, mais cette fois en dehors de toute échelle, par intervalles de demi et de quarts de ton (3, 5 et 7 quarts, etc.). Une montée dynamique progressive aboutit à un ff, auquel succède un « Allegro energico » basé sur le thème rythmé.

Retour du thème chantant (sur des accords soutenus). Un bref « Allegro marziale », et l’œuvre se termine par un thème rythmé (dans l’échelle des 13 sons) avec superposition, dans l’aigu, d’accords basés sur le second thème (chantant), également dans l’échelle de treize sons, mais dans d’autres tons que le thème rythmé (le rapport y est toujours d’une quarte augmentée) simultanément les tons de si b et mi, par ex., genre de bi-tonalité quart-de-tonale. José Bruyr (Le Guide du Concert, janvier 1937)

Durée : 11′

Durée : 13’30

Inédit

Création : 28 novembre 1951, à Paris, par Pierre Boulez, Yvette Grimaud, Claude Helffer et Ina Marika, direction Pierre Chailley.

Durée : 13’

Inédit

Création : 10 novembre 1945, à Paris, Salle Chopin-Pleyel, par Gisèle Perron et Mady Sauvageot, sopranos, Lili Fabrègue, voix d’alto, Yvette Grimaud, Yvonne Loriod, Pierre Boulez et Serge Nigg, pianos, sous la direction du compositeur.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Vers le 15 septembre 1945, je téléphone à Messiaen et l’invite chez moi. Le jeudi 27 septembre, il vient diner à la maison ; après le diner vient Yvonne Loriod. Ils me recommandent comme cantatrice Mme Sauvageot et comme conférencier M. Bernard Delapierre. Comme deuxième et troisième cantatrice, j’ai déjà Mme Fabrègue et Mlle Talansier. Deux jours plus tard, Messiaen et Loriod viennent diner chez nous. Elle joue sur mon piano certains des « Regards sur l’enfant Jésus » de Messiaen. Le 12 octobre, je reçois une lettre de Mlle Talansier qui refuse de participer au concert. Mme Sauvageot me recommande comme troisième cantatrice Mme Peyron. (Note de Franck Jedrzejewski)

Durée : 4’

Inédit

Création : 28 mars 1938, à Paris, à la Société Musicale « Le russe à l’étranger », 26 avenue de Tokio, par Michel Benois, baryton, Henri Cliquet-Pleyel et Iska Aribo, pianos.

Durée : 32’

Inédit

Création : 10 octobre 1999, à la Musikhochschule de Zurich, direction Dominik Blum.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Janvier 1937. Je vis une grande excitation. Je commence une oeuvre en forme de ballet avec texte (choeur et solistes). Elle s’intitulera « Mystère de l’identité », action dansée. C’est le développement d’un des trois petits « Mystères » qui s’étaient révélés à moi en 1918. Plus tard, cette oeuvre remaniée s’appelera Acte chorégraphique. (Note de Franck Jedrzejewski)

Durée : 15’

Editeur : Belaïeff

Création : 10 novembre 1945, à Paris, Salle Chopin-Pleyel, par Yvette Grimaud, Yvonne Loriod, Pierre Boulez et Serge Nigg, sous la direction du compositeur ; suivie de plusieurs auditions en Allemagne, France, Italie, Canada…

La partition comporte une très importante “Préface théorique” du compositeur, avec le descriptif des 27 cycles utilisés.

 
J’ai conservé le programme du concert du 10 novembre 1945 au cours duquel, dans une salle Chopin pleine à craquer, étaient données quatre premières auditions d’Ivan Wyschnegradsky – ceci par les soins dévoués d’un quatuor de galopins à peine âgés d’une vingtaine d’années chacun : Yvonne Loriod, Yvette Grimaud, Pierre Boulez et moi-même.
Nous avions passé de longs jours à travailler sous la direction d’un auteur à l’aspect de prophète, visiblement inspiré par le Ciel, et dont les longs bras, battant des croches immuables, se braquaient alternativement sur chacun d’entre nous comme pour dénoncer d’un doigt vengeur ses lignes mélodiques écartelées entre les quatre pianos.
Mais quelle joie de nous trouver comme immergés dans le monde magique des micro-intervalles, aux harmonies irréelles, dans un climat fantasmatique, caverne d’Ali-Baba où scintillaient diamants, escarboucles et autres pierres sonores et précieuses.
La chute a été lourde lorsque, au lendemain du concert, nous avons retrouvé le monde sonore ordinaire, quotidien, un peu prosaîque de notre bonne vieille gamme de 12 notes dont les intervalles chromatiques nous paraissaient côtoyer des trous béants par où tout enchantement avait fui. (Serge Nigg – janvier 1985 pour le programme du concert du 1er mars 1985, organisé par l’Association Ivan Wyschnegradsky dans la grande salle du Centre Pompidou à Paris)

Durée : 5’ (2’40, 2’20)

Inédit

Création : En 1999 à Montréal (Canada), enregistrement CD par Michel Ducharme, baryton-basse, Pierrette Le Page et Bruce Mather, pianos.

Durée : 10′

Inédit

Création : 21 avril 1983, à Montréal, salle Pollack, Université McGill, par François Couture, Paul Helmer et Louis-Philippe Pelletier, direction Bruce Mather.

Durée : 12’

Inédit

Création : 7 janvier 1977, à Paris, Maison de la Radio, par Sylvaine Billier, Martine Joste, Jean-François Heisser et Jean Koerner, direction Michel Decoust.

La rythmique de Stravinsky, avec la note saccadée des accents du “Sacre du Printemps”, apparaît de façon beaucoup plus distincte dans la première partie de l’oeuvre. Mais elle est bientôt estompée par une mélodie expressive. En plein milieu de la partie centrale et dans le registre aigu surgit une phrase chorale sévère et archaïque à quatre voix dans le système diatonique traditionnel. Elle entre en un conflit fascinant avec le monde moderne des quarts de ton : pluralisme stylistique, comme on ne le retrouve que dans la toute jeune musique. Ces niveaux multiples se condensent finalement pour former des paquets d’accords massifs. Gottfried Eberle (Notice du double-disque vinyle paru aux Editions Block/Berlin)

Durée :  8’35 (3’35 + 5′)

Inédit

Créations :

– 20 décembre 1954, concert Le Tryptique, Ecole Normale, création de la deuxième fugue, Monique Matagne et Robert Cornman, pianos.

– 10 février 1977, à Montréal, par Pierrette Le Page et Bruce Mather, création des deux fugues.

Durée : 15′

Inédit 

Création : Avril 1964, Strasbourg, par l’Orchestre Radio-symphonique de Strasbourg, direction Charles Bruck.

Durée : 10′

Inédit

Création : 17 février 1984, à Berlin, Hebbel Theater, par Dietrich Gerhardt, alto, Klaus Billing et Catherine Framm, pianos.

Composée en 1945, totalement remaniée et achevée en mai 1953, cette oeuvre s’inscrit dans l’organisation spatiale en quarts de ton. Des mouvantes résonances de l’adagio initial, émergent les courbes de l’alto, portées par le camaïeu de couleurs harmoniques ondoyant à travers les pianos ; alors, un silence, coloré par le second piano, laisse percer l’allegro moderato où l’écriture des deux pianos est essentiellement basée sur la fluctuance simultanée des facettes sonores ; les miroirs innombrables des harmonies par quartes interrogent le silence, d’où se lève ce deuxième sphinx (classiquement réexposition) qui, lui, dans sa course traversera le miroir et sera transcendé dans la lumière de la coda. (Solange Ancona, livret du CD 2e2m)

Durée : 9‘

Inédit

Création : 20 décembre 1954, à Paris, Salle de l’Ecole Normale, par Ginette Martenot, ondes, Monique Matagne et Robert Cornman, pianos.

Poème d’Isabelle Rochereau de la Sablière.

Durée : 4’

Inédit

Création : 19 juin 1980 au Conservatoire de Musique de Pantin, par les élèves de Martine Joste : Josée Galmiche, soprano et Patrick Brosse, piano.

Durée : 9’

Inédit

Création : Automne 1988, à Graz (Autriche), Steirischer Herbst, Christian Aigner, Janna Polyzoides, Isabelle Poncet, Elisabeth Schadler, Karl-Heinz Schuh, Rita Solymar, pianos, direction Georg-Friedrich Haas.

Dans le catalogue établi par Ivan Wyschnegradsky en 1976, cet opus s’intitulait Deux pièces pour piano : 1 – Prélude; II – Elévation, composées respectivement en 1957 et 1964. Voir aussi Solitude de 1959, intégré dans l’opus 38.

Edité en 2019 c/o Jobert/Lemoine

Création du Prélude : 3 février 1980 à Berlin, par Sylvaine Billier.

Durée : 16’30

Inédit

Création : 17 mars 1987, à Berlin, par le quatuor Arditti, Irvine Arditti, David Albermann, Levine Andrade et Rohan de Saram.

Comme son titre l’indique, le Troisième Quatuor est chromatique, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de microintervalles. Wyschnegradsky utilise pour ce faire un autre idiome qui est presque archaïque.(…)
La forme en un mouvement se rapproche de celle du Deuxième Quatuor : un matériau Allegro identique encadrant un épisode lent. De ce point de vue il serait tout à fait plausible que dans la révision de 1958, le Troisième Quatuor n’ait été formé que de cet unique mouvement, ce qui s’accorderait avec l’esthétique de Wyschnegradsky.
Le « deuxième mouvement » également chromatique est ce type de conduit qu’on ne rencontre pas ailleurs que dans les mouvements lents de Wyschnegradsky. Cette allusion intentionnelle à une tradition musicale ancienne s’accorde bien avec le Troisième Quatuor qui a, lui aussi, quelque chose d’archaïsant. Le style qui en résulte est la conséquence immédiate du matériau musical en présence. Tandis qu’au tournant du siècle, dans les compositions d’un chromatisme extrême le diatonisme évoquait « l’idylle » – déjà disparue ou en voie de l’être – Wyschnegradsky associe le même genre d’étape au passage entre l’ultrachromatisme et le chromatisme « normal ». (Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault, livret du CD du quatuor Arditti)

Durée : 12′

Inédit

Création : 8 janvier 1993, Montréal, salle Pollack, Concert « Hommage à Ivan Wyschnegradsky », avec Pierrette Lepage, Paul Helmer, Marc Couroux, François Couture, pianos, et l’Ensemble d’Ondes de Montréal, direction Bruce Mather.

Durée : 8′
Inédit
Création : 1980, Orchestre de chambre d’Hilversum, sous la direction de Ernest Bour.

Durée : Etude I : 5’ –  Etude II : 4’30

Inédit

Créations :

– 7 février 1984, à Berlin, Hebbel Theater, création de la deuxième étude par Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

– 28 février 1991, à Paris, au Centre Georges Pompidou, par Sylvaine Billier et Martine Joste, création de la première étude.

L’opus 39 bis, composé pendant l’été de 1956 est écrit pour deux pianos et va s’exercer dans la densité ultrachromatique des 24 quarts de ton. Le volume sera celui offert par les deux pianos, soit presque toute l’étendue des deux claviers ramenée ici à 6 octaves et une quarte. Le mouvement de l’Etude II est en trois sections, la dernière reprenant le tempo initial et aboutissant à la totalité du volume exprimé avec les densités maximales. Nous assistons à un mouvement polyphonico-spatial partant du médium et qui vient s’étager par trois variations de volumes et de positions dans l’espace de la masse sonore ainsi exploitée. Il ne s’agit plus de manipuler des voix mais des ensembles de sons saisis par grappes. Claude Ballif (Notice du CD paru sous le label 2e2m)

Durée : 9’

Editeur : Belaïeff

Création : 8 avril 1971, au Festival de Royan, par Marie-Elena Barrientos.

1956 : date à laquelle Wyschnegradsky expose définitivement sa théorie des espaces sonores cycliques à structure interne réglée. L’opus 40 est la première composition à respecter rigoureusement ce système. Elle est fondée sur l’idée du carré magique tel qu’il figure dans les catacombes romaines :

SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS

De gauche à droite et de bas en haut, on lit les mêmes mots. Wyschnegradsky remplace les lettres par des mesures, six en l’occurence ; les dernières mesures bouclent avec les premières et, par un traitement en canon, reconstituent la structure du carré magique. La forme fait alterner une improvisation entre éléments et une conduite polyphonique stricte. Si on veut parler de cubisme musical, c’est ici qu’il faut le faire. (…)
Dans une lettre à Ivan Wyschnegradsky, Olivier Messiaen le complimente sur “l’organisation intransigeante, la fantaisie rythmique et le côté fascinant et mouvant d’une forme à facettes multiples”. Gottfried Eberle (Notice du double disque Ed. Block/ Berlin)

Durée : 8’

Inédit

Création : 7 février 1984, à Berlin, Hebbel Theater, par Sylvaine Billier et Martine Joste.

Ce Dialogue nous fait entendre par glissements de quart de ton des figures partant du grave à l’aigu en deux élans crescendo sur des harmonies par quartes et quartes augmentées qui dessinent des « espaces périodiques non octaviants », clé du système harmonique de Wyschnegradsky. Après un premier climax dans un très large ambitus ponctué par un silence, une seconde section, avec des fusées plus rapides, oppose les deux pianos à distance de quartes et quintes majeures sur des mélanges d’harmonies par quartes et par tierces mineures. Après un nouveau silence la dernière section rassemble les deux pianos dont les figures vont se décélérant, oscillant par quart de ton. Une Coda sur pédale conclue fortissimo dans un grand accord de résonance sur les espaces harmoniques spécifiques que nous avions signalés. Claude Ballif (programme du concert du 1er mars 1985, organisé par l’Association Ivan Wyschnegradsky en co-production avec l’IRCAM, dans la Grande salle du Centre Pompidou à Paris)

Durée : 4’30

Inédit

Création : 13 février 1998, Amstelveen, Pays-Bas, par Joop van Goozen.

Durée : 4’40

Editeur : Belaïeff

Création : 24 mai 1966 à Lyon, par le Quatuor Margand (Michèle Margand, Thérèse Rémy, Nicole Gendreau, Claudine Lasserre)

L’opus 43 de Wyschnegradsky, la Composition pour Quatuor à cordes dans l’échelle de quarts de ton, date de 1960 ; il s’agit d’une des rares oeuvres qui fût publiée du vivant du compositeur. Non sans raison, Wyschnegradsky évite dans le titre le mot « quatuor à cordes ». Contrairement aux Premier et Troisième Quatuors en un seul mouvement, que le compositeur avait lui-même intitulés « Quatuors », la Composition n’est pas une oeuvre cyclique. Le style d’écriture ferait plutôt penser à un premier mouvement Allegro. La Composition tire son énergie d’un motif d’ouverture iambique qui domine le mouvement d’une façon presque excessive. Des débuts de thèmes – et cela semble être une des caractéristiques des dernières oeuvres – dépassent à peine le stade du motif ayant la fonction d’un signal. Seul une courte partie centrale expose un autre caractère qui aboutit bientôt à un passage transitoire rythmique avant la reprise de la pulsation hésitante du début. Les quarts de tons ne sont pas des accidents à l’intérieur d’un monde sonore qui autrement ne comporterait peut-être que des demi-tons. Wyschnegradsky invente à partir de l’ultrachromatisme des échelles et des accords nouveaux dont il se sert ensuite d’une manière tout à fait naturelle. L’accord de la fin, un cluster en demi-tons entre mi-sot, nous renseigne peut être au sujet de l’intention du compositeur. Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault (Livret du CD du quatuor Arditti, Ed. Block/Berlin)

Durée :  4’45 (3′ + 1’45)

Inédit

Créations :
– 22 octobre 1986, à Graz (Autriche), Georg Friedrich Haas a donné l’Etude Op. 44 b sur synthétiseur.
– 8 mai 2002, à Mexico, Martine Joste a donné une lecture de l’Etude Op. 44 b sur le piano en douzième de ton de Julian Carrillo.
– 27 septembre 2023, à Palerme, création par Giovanni Damiani de la transcription pour synthétiseur du Poème Op. 44 a.

Durée : 7′

Editeur : Belaïeff

Création : 18 mai 1962, Paris, Salle de l’Ecole Normale, par Hélène Boschi, Jean-Charles François, Claude Helffer et Monique Mercier, direction Robert Cornman, suivie de nombreuses auditions en France, Suède, Canada, USA, Autriche, Italie, Suisse, Allemagne, Japon…

Principe semblable à celui de l’Etude sur le Carré magique sonore op. 40 : 8 cycles intervalliques se succèdent à intervalle restreint et forment une sorte d’octogone mouvant, sans cesse détruit et rconstruit. Le cycle de quintes diminuées n’est bouclé qu’après 13 octaves, c’est-à-dire au-delà de la zone audible. Le processus rotatoire est très évident en début et fin de l’oeuvre, alors que la roue s’immobilise. Entre ces deux moments, on assiste à des densifications en grappes sonores et en trilles d’accords. Gottfried Eberle (Notice du double-disque vinyle paru aux Editions Block/Berlin)

Durée :  8′

Inédit

Durée : 7′

Editeur : Belaïeff

Création : 6 avril 1971, Paris, Orchestre de chambre de l’O.R.T.F. direction André Girard.

Cette pièce est remarquable par l’alternance d’un ordre (la symétrie) et d’un relatif désordre (rupture des symétries). Elle est en cinq parties enchaînées.

La première présente un mouvement régulier sur des espaces périodiques non-octaviants de Régime 13. Ce régime 13 indique des sauts de 13 demi-tons de la neuvième mineure et de 13 quarts de ton de la quinte mineure. L’équilibre est parfait quand les cycles de ce régime sont parfaits. Il est imparfait quand il subit quelque gauchissement par glissement de quart de ton. Les pianos, dans la partition d’orchestre, ont un rôle cristallin alors que le soutien des cordes offre un plan d’écho. Ce mouvement est en deux membres. Le premier aura quatre stades ou petits arrêts, le deuxième offre des retards et des ralentissements pour joindre la deuxième partie au numéro 2 de la partition.

Cette deuxième partie apporte les irrégularités dont nous parlions à propos de quelque apparent désordre. Les enchaînements se font par échos. La trompette, le cor et le trombone soulignent les marches qui s’enchaînent par glissements de quarts de ton pour se stabiliser sur l’accord de base, à l’instar de celui de Prométhée de Scriabine, avec de grandes finesses de variations rythmiques par accélérations et décélérations. Vient une conclusion et une préparation à la troisième partie.

Cette troisième partie commence cinq mesures après le chiffre 5. Elle reprend la position initiale de la première partie… c’est en somme une reprise en mouvement contraire du tout début. Cinq mesures après le chiffre 6 une marche descendante un quart de ton plus bas en diminuendo nous amène par une petite désintégration vers la quatrième partie.

Si la première et la troisième partie procédaient par ordre, ici nous sommes arrivés au point climaxique au chiffre 7, à une cadence agogique au chiffre 8, précédé d’un premier cluster aux cordes et enfin l’accord maximal avec l’énonne thésis au chiffre 9 fortissimo faisant résonner l’accord type dans sa position première. La coda enfin, quatre mesures après le chiffre 9, apporte un pianissimo sérénissime. Si dans le « carré magique », Wyschnegradsky opérait par désintégrations et intégrations, ici c’est le procédé contraire repris en couple de vagues sonores. Claude Ballif (Notice du CD 2e2m)

Durée : 5′

Inédit

Création : 21 avril 1983 à Montréal, salle Pollack, Université McGill, par Louis-Philippe Pelletier, Paul Helmer et François Couture, direction Bruce Mather.

Durée : 4’

Inédit

Création : 21 janvier 1978, à Paris, Radio France, Journée Ivan Wyschnegradsky, par Sylvaine Billier et Martine Joste.

Durée : 12’

Inédit

Création : 16 mai 1981, à Bonn, dans le cadre du Festival Neue Tonsystem Instrumente, par Tristan Murail, ondes, Sylvaine Billier et Martine Joste, pianos.

Durée : 7′ (3′ + 4′)

Inédit

Création : 18 août 1972, à Munich, par Martine Joste.

Le Mexicain Julian Carrillo (1893-1965) présenta en 1958 à la salle Gaveau ses pianos à micro-intervalles (séance à laquelle Ivan Wyschnegradsky a assisté, voir photo) et leur division du ton entier en autant de sous-parties de 3 à 16. Busoni avait déjà élaboré en 1906 un système en tiers de ton. Son attrait réside en les carences du demi-ton. Dans son op. 48, Wyschnegradsky oppose à un prélude méditatif de sonorité douce une étude cinglante fusant du grave à l’aigu. Gottfried Eberle (Notice du double-disque vinyle paru aux Editions Block/Berlin)

Durée : 9′ (4′ + 5′)

Inédit

Créations :

– 2 novembre 1970, à Stockholm, au studio 2 de la Maison de la Radio (Interprètes ?)

– 23 janvier 1975, à Montréal, par Pierrette Le Page et Bruce Mather.

Les deux Intégrations op.49 pour deux pianos accordés à un quart de ton l’un de l’autre, sont peut-être parmi les oeuvres les plus représentatives d’Ivan Wyschnegradsky. Elles ont été composées en 1967, et de ce fait contiennent la plupart des fruits que ses longues recherches ont fait éclore. On y trouve, résumées et exploitées dans une démarche purement musicale, toutes les notions chères à Ivan Wyschnegradsky, dont les plus importantes sont : le principe des espaces non-octaviants ou cycliques et la systématisation des échelles ultrachromatiques. Philippe Leroux (début d’une longue analyse des Intégrations in Premier Cahier Ivan Wyschnegradsky, Paris 1985)

Durée : ca. 60’

Inédit

Durée : 4’

Inédit

Création : 21 avril 1983, à Montréal, Salle Pollack, Université McGill, par François Couture, Paul Helmer et Louis-Philippe Pelletier, direction Bruce Mather.

Durée : 10’

Inédit

Durée : 6’

Inédit

Création : 18 janvier 1993, à Montréal, salle Pollack, Concert Hommage à Ivan Wyschnegradsky, avec Pierrette Lepage, Paul Helmer, Marc Couroux, François Couture, pianos, l’Ensemble d’Ondes de Montréal, direction Bruce Mather.

Inédit

Durée : 11’

Editeur : La partition a été inscrite au catalogue des Editions Musicales de Radio-France.

Création : 16 mars 1981, Maison de Radio France, par le Nouveau Trio Pasquier.

Ce trio à cordes a été commandé par l’UER (Union Européenne de Radio) en 1978. Commencé dès 1978, le compositeur n’a laissé que ce seul premier mouvement achevé vers le début de l’été 79. C’est la dernière oeuvre de ce musicien russe émigré en France depuis 1922, ami de Haba et de Juan Carrillo. Ce mouvement d’une durée de 11 minutes vaut à lui seul tout un ouvrage. Ecrit pour violon, alto et violoncelle, il est construit sous l’angle d’une variation perpétuelle dont la courbe gracieuse suit une double évolution formant un grand arc d’un seul tenant. On ignore encore actuellement si le compositeur voulait véritablement s’arrêter là ou adjoindre d’autres mouvements comme il l’avait fait pour ses célèbres Intégrations op. 49 pour deux pianos à quart de ton dont les recherches mélodiques sont apparentées à ce trio.
Sans entrer en détail dans celles-ci (cf in Revue Musicale, le numéro 290-91), l’auditeur est fasciné par l’économie des moyens et le charme singulier de cette économie qui font de ce trio un pur chef-d’oeuvre de l’écriture à densité 24 (24 quarts de ton). Un grand phrasé lyrique et généreux prend sa source à partir d’un unisson pour s’élancer dans deux espaces non octaviants (octave dilatée 25, octave contractée 23) relayés par triton et quinte mineure d’une part et par quarte juste et quinte mineure de l’autre. Ces deux espaces s’emboîtent, s’ouvrent et se referment sur tous les registres des instruments jusqu’au point final. Claude Ballif (programme du concert du 1er mars 1985, organisé par l’Association Ivan Wyschnegradsky en co-production avec l’IRCAM, dans la Grande salle du Centre Pompidou à Paris)

Texte d’Ivan Wyschnegradsky.

Durée : 2′

Création : 22 septembre 2019 à Bâle

Inédit

Création : mai 1912, au théâtre Pavlovsk de St Pétersbourg, sous la direction de Aslanov – avril 1913, seconde audition au théâtre Pavlovsk de St Pétersbourg.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Mars 1912 : j’écris et j’orchestre Andante religioso et funèbre. Je le montre à Sokolov qui propose de le jouer à Pavlovsk. Le 22 avril, j’ai 19 ans. Mai. Exécution de l’Andante à Pavlovsk sous la direction de Aslanov en présence de Cui. Après le concert, j’ai fait sa connaissance. Il me félicite pour ma modération. Avril 1913. A Pavlovsk, seconde exécution publique de mon Andante. (Note de Franck Jedrzejewski)

Création : 13 juillet 1913 (ou le 30 juin 1913, ancien style), au théâtre Pavlovsk de St Pétersbourg.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Septembre 1912. Avec Sokolov, j’étudie la fugue et je pratique l’orchestration. J’orchestre la Ballade et la montre à Sokolov. Le 30 juin 1913. Première audition publique de ma Ballade à Pavlovsk. Le 3 août 1916, audition de la Ballade à Yalta sous la direction d’Orlov. J’y suis allé. (Note de Franck Jedrzejewski)

Durée : 4’

Inédit

Création : 29 novembre 1993, à Prague, par Vojtěch Spurný sur le piano en quarts de ton de la société August Forster.

Durée : I : 3’15 – II : 2’

Inédit

Durée : I : 6’15 – II : 3’15

Inédit

Création : 25 janvier 1937, à Paris, salle Chopin-Pleyel, par Ina Marika et Edward Staempfli.

Durée : 1’40

Inédit

Durée : 15’

Inédit

Création : 28 février 1991, à Paris, au Centre Georges Pompidou, par Sylvaine Billier, Martine Joste, Gérard Frémy et Yves Rault.

C’est un nouveau « dialogue » que nous entendons ici pour deux pianos accordés à distance de quarts de ton avec quatre pianistes. Wyschnegradsky avait déjà composé dans le même esprit d’échanges et d’échos un “Dialogue pour deux pianos et deux pianistes” (op. 41) -ainsi qu’un « Dialogue à trois » pour trois pianos accordés à distance d’un sixième de ton.
Ce nouveau dialogue est très remarquable par la sobriété des moyens (espaces périodiques non-octaviants de régime onze, c’est-à-dire onze quarts de ton et onze demi-tons) et la clarté des propos qui servent de base à la forme de la pièce.
Une introduction expose mezzo forte au piano 1 de diapason normal la succession type du régime onze (ex. si, fa, sib, mi, la, mib, etc.) en montant. Le piano 2 reprend cette même figure entrecroisée à la distance de onze quarts de ton, de sorte que si, fa, sib seront partagés de façon équidistante par si, mi demi-dièze, si, ré trois-quarts de dièze, etc. Cela est la clé du système harmonique de Wyschnegradsky exposé dans le numéro 290-291 de la Revue musicale. L’audition de cette introduction vous jette dans une très grandiose méditation sereine. Elle s’exprime en deux petits volets.
La pièce veut véritablement commencer. Elle avance en trois grandes parties d’égales durées. La première en cinq sections fait alterner un dialogue arpèges et accords en homorythmie avec des sauts de onze demi-tons. La deuxième partie retourne au tempo initial 116 à la croche et est précédée d’un point d’orgue. Elle superpose les valeurs en triolets sur les croches régulières. Des dessins pédales sont fréquents. Elle se subdivise en cinq sections qui correspondent aux numéros de la partition. Ces sections partent ou finissent sur des sons isolés, sortes de notes pivots… sur ré demi-dièze, ré demi-bémol -sur un si grave forte et enfin ré bécarre forte. Cette deuxième partie va vers les forte et fortissimo en dialogue de fusées et d’accords statiques contrastants.
La troisième partie fait son jeu sur les registres. Elle se subdivise en quatre sections plus une coda homorythmique très apaisée qui insiste sur les qualités spectrales de cette division tantôt binaire, tantôt quaternaire des espaces non-octaviants bien connus des amateurs du style quasi extatique de Wyschnegradsky. Claude Ballif (Livret du CD 2e2m)

Inédit

Création : 4 juin 1918, au théâtre Pavlovsk de St Pétersbourg, direction Malko.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Novembre 1915. Je compose et orchestre une élégie (oeuvre courte). Le 4 juin 1918, audition de mon Elégie à Pavlovsk sous la direction de Malko. (Note de Franck Jedrzejewski)

Devenue la 2^ème des Trois pièces Op. 38.

Edité en 2019 c/o Jobert/Lemoine

Création : 28 août 2004, Kunnersdorf (Görlitz), Allemagne, Christoph Staude, piano.

Durée : 6’

Inédit

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Avril 1942. Je me remets à travailler le « Mystère de l’incarnation » qui sera plus tard l’Eternel Etranger. Septembre 1942. Je me mets à composer le Mystère de l’incarnation. Je remanie le premier tableau et j’écris le troisième. Néanmoins, le travail marche mal. Efforts artificiels et sentiment que je ne suis pas sur la bonne route. Je suis mécontent du résultat. Le premier tableau n’est pas complètement clair. Dans le troisième, il y a des manques. (Note de Franck Jedrzejewski)

Durée : ??

Inédit

Texte du compositeur

Durée : 55′

Création : 21 janvier 1978, à Paris, Maison de Radio France, par Mario Haniotis, récitant et le Nouvel Orchestre Philharmonique sous la direction de Alexandre Myrat.

Ivan Wyschnegradsky aura attendu soixante ans pour entendre la création de son œuvre maîtresse, La Journée de l’Existence, qu’il avait conçue et composée dès 1916 à Saint-Petersbourg. Nous aurons attendu trente ans pour pouvoir l’écouter à notre guise et en disposer sur support discographique. C’est aussi l’aboutissement de vingt-cinq années de travail au sein de l’Association Ivan Wyschnegradsky, fondée en 1983 sous la présidence de Claude Ballif.
L’émotion fut immense au soir de la création, dans le Grand Auditorium de Radio-France, emportée par l’intensité de l’œuvre, la conviction et la puissance dramatique du récitant Mario Haniotis et la présence du compositeur venu assister, au soir de sa vie, à la réalisation de l’œuvre conçue dans sa jeunesse dans un moment d’illumination et d’exaltation. La boucle était bouclée. L’émotion se retrouve miraculeusement intacte dans le disque qui restitue cette création.

Cette œuvreest à elle seule une véritable alchimie du verbe et du son. Le texte fut rédigé et remanié à maintes reprises. Les premières versions, intitulées La Journée de Brahmâ, ont été écrites en russe, puis en français vraisemblablement à partir de 1927. Les archives d’Ivan Wyschnegradsky, déposées à la Fondation Paul Sacher à Bâle montrent que le compositeur a continué à remanier et transformer ce poème jusque dans l’année qui a suivi la création, et ce sur l’exemplaire même du programme du concert. Il s’agit donc d’un “work in progress” qui l’aura accompagné tout au long de sa vie. Comme pour la plupart de ses œuvres, Ivan Wyschnegradsky a écrit plusieurs versions de La Journée de l’Existence, dont une avec œuvre ad libitum.
Martine Joste (livret du CD paru sous le label Shiiin)

Texte d’Ivan Wyschnegradsky ? Traduction française du compositeur.

Durée : ??

Inédit

Inédit

Inédit

Parution en mars 2022 aux Editions JOBERT (www.jobert.fr) de l’édition musicale de Ombres, 3 pièces de jeunesse pour piano solo en 1/2 ton. Révision et texte de présentation : Martine Joste.

Durée : 9’30

Inédit

Création : le 5 mars 1938, à Paris, Société Nationale de Musique, salle de l’Ecole Normale, par Henry Cliquet-Pleyel et Iska Aribo.

Inédit

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Juin 1913 : Je travaille la théorie des gammes enharmoniques et commence à écrire des oeuvres. Je pense au Poème dramatique. Puis, plus loin : Je m’exerce au piano et commence à composer le Poème dramatique. Octobre 1913 : J’ai montré le Poème dramatique à Sokolov et je l’ai orchestré sous sa surveillance. Mars 1914 : Répétition du Poème dramatique dans la version orchestrale sous la direction de Varlich. J’y assiste avec Elatchitch et sa femme qui fume. (Note de Franck Jedrzejewski)

Inédit

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Mai 1914 : Je pense à un deuxième poème dramatique (Première partie d’une symphonie). Juin/Juillet 1915 : J’écris le deuxième poème dramatique. Septembre 1915. Je termine l’orchestration du deuxième poème dramatique. (Note de Franck Jedrzejewski)

Devenue la 3^ème des Trois pièces op. 38.

Durée : 4’ 20

Edité en 2019 c/o Jobert/Lemoine

Création : 28 août 2004, Kunnersdorf (Görlitz), Allemagne, Christoph Staude, piano.

Durée : I et II, ca. 5’

Inédit

Création : le 29 novembre 1993, à Prague, par Vojtěch Spurný sur le piano en quarts de ton de la société August Forster.

Ivan Wyschnegradsky note dans son journal : Juillet 1923 : j’écris une pièce pour violon et piano à quarts de ton (plus tard détruit) et 2 études pour piano à quarts de ton (plus tard avec l’Humoresque, ils formeront les 3 Epigrammes pour piano à quarts de ton, dont l’unique exemplaire, selon le conseil de R. Petit, a été envoyé en 1927 à Hába pour être joué sur le piano à quarts de ton et qu’il ne me renverra jamais). Puis plus tard : Janvier 1927 : J’apprends la nouvelle que Hába va présenter à Paris le piano à quarts de ton. Selon le conseil de R. Petit, je lui expédie ma musique pour être jouée à ce concert (Chant funèbre, 6 Etudes sur la note do, 3 épigrammes). Non seulement, elle ne sera pas jouée, mais je ne reverrai jamais ma musique (excepté le 1er, l’ancien humoresque qui deviendra maintenant capriccio). (Note de Franck Jedrzejewski)

Inédit

Création  : 29 novembre 1993, à Prague, par Vojtech Spumy sur le piano en quarts de ton de la société August Forster.

Partition en 2 couleurs, seul essai de ce mode d’écriture en quart de ton d’Ivan Wyschnegradsky. Cette partition, en rouge et noir, a été retrouvée en très mauvais état en 1992 par le compositeur et musicologue tchèque Martin Smolka dans les archives d’Alois Hába à Prague. Voir note du Journal d’Ivan Wyschnegradsky dans les Trois Epigrammes.